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EL JARDÍN DE HÉRCULES

Eduardo Blázquez

PINTORESQUISMO EN EL BALLET SUBLIME

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Lo grotesco en el Asno de oro de Apuleyo se contrapone a lo sublime para Víctor Hugo 1 , lo sublime representa lo elevado y noble, sin embargo, la pintura de C.D. Friedrich y la poesía de Shelley se relacionan y se explican en lo terrible/lo espantoso/lo desmesurado. A su vez, el romanticismo alemán y el inglés diferencian lo sublime y lo bello, que convergen en algunos autores de Alemania, aunque con Kant son divergentes.

 


En Inglaterra, en las teorías de Wordsworth y de Coleridge, el concepto de la sublime tiene autonomía y una relación dialéctica con lo bello, son opuestos, lo bello se relaciona con el amor y la gentileza, lo sublime se postula en el temor, en la unidad y en la potencia. Coleridge precisa que lo pintoresco es un término intermedio entre lo bello y lo sublime; el paisaje pintoresco es irregular, áspero y rico en contrastes de luz y de sombras y se revela en el Acto Blanco. Al identificar pintoresco y romántico en Inglaterra, que se expresan en la exaltación de lo maravilloso y de lo terrible, los bosques Blancos en el Ballet canalizan la compleja estética.

 


En Giselle, el primer acto es bello/pintoresco y el acto blanco es pintoresco/sublime. El acto Blanco representa el concepto de lo maravilloso, esencial para los artistas románticos alemanes; en el ensayo de L.Tieck, Sobre el tratamiento de lo maravilloso en Shakespeare (1793), destaca la dimensión de lo maravilloso en la Tempestad  y en El Sueño de una Noche de verano, distinción  entre el mundo natural y sobrenatural que se inscribe en el Ballet. En Novalis, lo maravilloso insiste en lo elevado, lo desconocido, lo místico y lo infinito, la alegoría, definen el valor del símbolo revelado en la luz y en la noche oscura del acto blanco. En el Ballet se compenetran lo finito e infinito, lo más elevado se representa por la alegoría. El símbolo es intuitivo y mistérico; lo alegórico establece la dimensión de los jeroglíficos y de los emblemas2 .


La representación del paisaje en el ballet irá mostrando variedad, contrastes de luces, generosas arboledas, se enfatizan los motivos paisajísticos, elevándolos para fundirlos con lo cotidiano, para definir y para confluir en el espacio escénico del ballet en el siglo XIX, el paisaje pintoresco se convierte en factor decisivo del ballet romántico.

 


Los viajes, el conocimiento directo de las pinturas, las estampas y los grabados, crean motivos iconográficos que determinan la iconografía de los paisajes del ballet. El árbol rococó se desploma en el Ballet.


La influencia del pintoresquismo teórico en el desarrollo del paisaje pintoresco en la pintura y en el jardín, en el espacio de la danza y en el teatro, se muestra en las raíces de la pintura italiana y holandesa 3 ; Richard Wilson (1714-1782) viajó a Italia, no es pintor pintoresco pero está próximo al ideal, su grandeza, como rasgo significativo, une lo sublime con lo pintoresco, llega al paisajismo romántico y completa la imagen de los cuadros de Claudio de Lorena y de Canaletto 4 . Gainsborough(1727-1788) irá recuperando, desde sus inicios flamencos, la pincelada italiana y las escenas pintorescas enriquecidas por lo anecdótico. John Constable revela en sus paisajes el poder de la anécdota y de las figuras, con sentimiento y con una espátula poderosa, al tiempo, articula la capacidad de dominar la naturaleza y mostrar su libertad, un contraste mostrado en el jardín.

 

 


El jardín inglés de Stowe permite a Wiliam Kent, sobre 1730, crear el recuerdo de la Italia clásica, remitiendo a los cuadros de Claudio de Lorena y de Poussin. En el jardín de Stourhead se glorifica la Antigüedad, un canto humanista que busca la idea de la obra de arte total retomada en el Ballet Clásico, en el Acto Blanco, el gran espejo del Romanticismo.

 

  1 -D’ANGELO, Paolo, La Estética del romanticismo, editorial Visor-La Balsa de la Medusa, Madrid, 1999, pp.167-168.

 

 2 -UTRERA TORREMOCHA, María Victoria, El símbolo poético. Estética y teoría, editorial Verbum, Madrid, 2011.

 

 3 -BOZAL, Valeriano, Goya. Entre Neoclasicismo y Romanticismo, Historia 16, Madrid, 2000.


 4 - ¿Cómo afectó al paisaje y al jardín inglés la estancia de Canaletto en Londres en 1746?

 

 

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